Book Art

«Чи не з «об’єктивної правди» складається вся журналістика?

Чи не є рисування по своїй природі суб’єктивним?»

Джо Сакко, «Журналістика»

Деякі журналістські матеріали читають десятки років після виходу, а за окремими журналістами продовжують стежити після завершення їхньої кар’єри. Комікс-журналістика часто перебуває поза увагою широкого загалу. Читомо вирішило познайомити з кількома журналістами, які створювали комікси.

Тінтін – ім’я найвідомішого персонажу франко-бельгійської «мальованої стрічки». З 1929 року від редакції дитячого додатку брюссельської газети «Двадцяте століття» він подорожував країнами світу зі своїм собакою Мілу, випускаючи репортажі. Автор коміксу Ерже (Жорж Ремі) брав на себе роль людини, яка «передавала» кореспонденції Тінтіна читачу протягом подорожі (тоді він відвідував Радянський Союз), а в травні 1930 року Тінтін власною персоною повернувся у Брюссель – спеціально відібраний газетою актор у супроводі білого фокстер’єра прибув на столичний вокзал, де його зустрічали прихильники (у коміксі цій події відповідає остання панель).

Жорж Ремі у бельгійській студії

Світлина theguardian.com (©Herg?/Moulinsart)

Інтонація документальності була закладена в комікс з самого початку – вже на першій сторінці чорно-білого тому «Пригоди Тінтіна в Країні Рад», у першій панелі містився текст, що пояснював формальні особливості надрукованого матеріалу: «…редактор газети гарантує, що всі фотографії є цілком справжніми, зроблені власноруч Тінтіном, за сприяння його вірного собаки Мілу». Тобто, комікс, хоч і намальований однією лінією, насправді не є коміксом – це фотоальбом, що підтверджує розповіді.

Читайте також: Марія Шубчик: Мрію, щоб ми могли говорити на актуальні теми мовою коміксів

На жаль, самі репортажі були не настільки «реалістичними», як уся продумана містифікація. Ерже не був у Радянському Союзі й обрав за взірець правдивості книгу дипломата Жозефа Дуйє «Москва без прикрас» (Moscou sans Voiles, 1928) – таку собі збірку стереотипів, яка у формі мальованих авантюр стала ще більш фікційною.

Обкладинки випусків коміксів-репортажів

Першу подорож Тінтіна називатимуть «найменш показовим дебютом», а сам Ерже майже відмовиться від цієї роботи. Тим не менш, варто зауважити ґатунок «першотексту», яким Ерже користувався. Для свого часу це найпопулярніше видання про країну, в яку коміксист відправляє свого героя. Відчуття актуальності і своєчасності залишиться, коли в наступних сюжетах Ерже змінить методу і почне притримуватися точного зображення дійсності (з альбому «Блакитний лотос» 1936 року), а Тінтін, врешті-решт, стане персоною світового масштабу. Шарль де Голль скаже, що за популярністю на міжнародній арені може поступитися лише Тінтіну.

Книжка, присвячена творчості Ерже

Світлина theguardian.com

Так само добре відомі імена американських журналістів-супергероїв, серед яких Кларк Кент і Пітер Паркер – лише найбільш впізнавані. Перший – прибулець з далекої планети, який обрав образ журналіста для непомітного життя серед людей. Другий, навпаки, щоб покращити скрутне життєве становище, заробляє репортажною зйомкою і завдяки суперздібностям підвищує попит на власну продукцію.

Читайте також: Томаш Прокупек про чеський комікс як мрію про Захід

Коміксова культура Сполучених Штатів цікава й тим, що своєчасно здійснила наступний крок у напрямі, який сьогодні має власний термін – «комікс-журналістика» (comics journalism). У цього явища значна передісторія, повна посилань на пара- і протокомікси (наприклад, на Illustrated London News і Harper’s Magazine), проте в своїй зрілій формі його «винахід» приписують американцю мальтійського походження – Джо Сакко.

Джо Сакко 

Світлина listal.com

Коміксист, перш за все відомий своїм «opus magnum в коміксах» (за його власним формулюванням) графічним романом «Палестина», не вигадує для своїх історій протагоніста, а змальовує у цій якості самого себе. У названому творі Сакко ставить за ціль показати палестинську буденність як життя людей, а не народжених від природи «терористів».

Він пересувається від поселення до поселення, проводячи журналістське дослідження, результатом якого стане те, про що більшість респондентів не має уяви: «…Ти розкажеш про нас? / Звичайно, звичайно! / Я вже йду, аби занотувати все у свій записник! / Я сповіщу всьому світові про ваші страждання! / Слідкуйте за новинками у найближчому магазині коміксів…». На думку Сакко обрана коміксова форма репортажу не тільки дає читачеві щось більше за вдало написані слова, а й потребує наснаги оповідача від журналіста.

Читайте також: «Маленький засранець» та інші німецькі комікси

Враховуючи подібні причини, він ставить питання про «об’єктивність» у комікс-журналістиці, яке було винесено до епіграфу статті. Про неоднозначність цієї складової пишуть і автори книжки «Сила коміксу», коли пояснюють розбіжність між комікс-журналістикою і стандартами, так би мовити, журналістики ординарної. Об’єктивність як така має бути переглянута.

Сторінка графічного роману «Палестина» Джо Сакко

(ізраїльський військовий пояснює палестинкам, чому вони не можуть пройти через блокпост. Текст у верхній панелі: «Щось на кшталт: ось, бачите? / Ось! / Ось чому ви не можете пройти!»)

Об’єктивність пов’язується в суспільній уяві з такою опцією, як незацікавлена у наслідках події, відсторонена і раціональна цікавість до цієї події як факту, очищеного від емоційних нашарувань тих, хто про неї може розказати. Але цей підхід часто не спрацьовує з двох причин, які окреслює Ханна Арендт: «Аби відповідати [на подію] розумно, треба перш за все бути «зворушеним», бо емоційності протиставлена не «раціональність», щоб це не означало, а скоріше нездатність бути зворушеним (зазвичай патологічний феномен) чи сентиментальність (яка є перверсією відчуття)».

В «Палестині» включення у подію передано не фотографічним підтвердженням слів (тим більше, що у Сакко погано виходить з фотографіями), а оком рисувальника (наразі – риб’ячим оком, за зауваженням щодо композиційних особливостей «Палестини» португальського комікс-критика Домінгоса Ізабеліньйо).

Комікс-журналістика не з’явилася на порожньому місці. Вона має власних попередників, серед яких слід згадати Арта Шпігельмана і його «Маус» – графічний роман, який не лише змінив подальшу долю коміксу, а й підняв на загальний рівень обговорення теми Голокосту.

Арт Шпігельман

Світлина babelio.com

Щоб розповісти історію своїх батьків, які були ув’язнені у концентраційних таборах і вижили, Шпігельман опинився в неподібній до Ерже і Сакко ситуації – коли інтенсивна точка «репортажу» знаходилася у минулому і потребувала тактовної ретроспецкії.

Головний респондент Арта – його батько Владек, розповідає зворушливі подробиці перебування в Аушвіці, сидячи на велотренажері, повільно крутячи педалі. Разом з тим, протягом першого тому «Маусу» ця докладність співіснує з відсутністю іншої історії – розповіді Ані, покійної матері Арта.

Читайте також: Три випадки з історії андеграундного коміксу

Світлина comicattack.net

На останній сторінці тому Шпігельман дізнається, куди поділися її щоденники: Владек спалив їх, коли перебирав старі речі. Арт шаленіє від цієї новини та звинувачує батька у вбивстві. Пам’ять, що підкріплює кожний журналістський матеріал, а наразі – складає його фундамент, представлена як сутність, яку можна вбити. Завершальним словом книги залишається це звинувачення: «…murderer…».

Усі три комікси видані у різний час, але й нині їх перевидають. Як специфічна форма журналістики, комікс-журналістика ставить наново загальні засадничі питання: документальність, об’єктивність і пам’ять. Та водночас, відповідь на них є розмовою про природу самого коміксу, стає його додатковою легітимацією у якості окремого і необхідного у сучасній культурі виду мистецтва.

Власними засобами комікс дає голос оповідачу з подій, які зворушують. Пам’ять про них, що стали розповідями, зафіксовані як необхідні на свій час версії подій минулого. Свіжість репортажу вимірюється спогадами, які, в свою чергу, є «актуальними новинами» на той час, коли промовляються. Суб’єктивні, як рисунки коміксиста, об’єктивні, бо проговорені в одному полі зі спогадами інших.

Чільна світлина newspaperpost.com