Тексти

Згідно з Аленом Бадью, філософія може мати місце за чотирьох умов (Мистецтва, Любові, Політики та Науки), які, як він стверджує, є процедурами істини, у тому сенсі, що вони можуть, за відповідних умов, продукувати істини. Ми вибрали уривок про взаємодію політики й мистецтва з нової книжки французького філософа «Століття» із розділу «Нескінченне», яка вийшла цього року в Україні.

Бадью, Ален. Століття / З французької переклав Андрій Рєпа.

— Львів: Кальварія; К.: Ніка-Центр, 2014. — 312 c

1. Аналогії світанку

Як із нашої віддалі помислити тісний, сформований протягом століття зв’язок між мистецтвом і політикою? Цей зв’язок не обов’язково означає, що політика (офіційна політика й, зрештою, державна цензура) накидає зашморг на шию мистецтва. Також не йдеться про інвективи Жданова проти занепадницького буржуазного мистецтва (а насправді проти всього сучасного мистецтва) чи навіть про бесіди Мао в Єнані про літературу та мистецтво. Найбільш вагома теза, яку обстоюють переважно на Заході й переважно найбільш новаторські та активістські течії, – це теза про політичну цінність та ударну силу самого мистецтва. Авангарди часто стверджували, що у формальних змінах мистецтва політики більше, ніж у «власне» політиці. Таким було переконання групи «Тель Кель» у 60-ті роки. Деякі твори Жака Рансьєра* сьогодні – витончене відлуння такого переконання. Як стало можливо – в творчих практиках століття – стверджувати такі речі?

Перше, цілком описове, зауваження може навести містки цієї лекції з попередньою. Безумовно, серед важливих ознак століття треба звернути увагу на появу груп, що бачили себе як поетико-політичні. Вони стверджують, що ототожнюють школу художньої творчості та організацію, яка підтримує й практикує інтелектуальні умови політичного розриву. У вислові «поетико-політичні» слово «поетичні» треба розуміти в широкому сенсі, що позначає щось на кшталт суб’єктивної естетики емансипації. Сюрреалісти, ситуаціоністи й з-поміж них група навколо часопису «Тель Кель» ілюструють відповідно у 20–30-х, у 50-х, відтак у 60–70-х роках схильність не відокремлювати мистецтво й політику.

З того, що будь-яка політика вирішується в обговорених і ухвалених на зборах колективних діях, доходять висновку, що поетико-політичні ініціативи не можуть бути лише окремими творами мистецтва, вони мусять також поставати зі зборів, колективних постанов. У середовищі митців, так само як у середовищі невеликих політичних груп, що вже згадувати психоаналітичні школи, цей аспект не може бути відділений від значного розкольницького шалу, безупинних діатриб проти того чи того протоколу вилучення.

Було б досить цікаво дослідити інституційне питання вилучення як фундаментальної практики всіх винахідливих груп століття – або це широкі державні сили, як-от численні комуністичні партії, або зовсім невеличкі естетичні групки, скажімо, ситуаціоністи. Здається, власне переконання, що ми ось-ось торкнемося реального, спонукає до крайнього суб’єктивного збудження, одне з виражень якого – постійне викриття єретиків та підозрілих. Така хронічна чистка не була тільки монополією сталіністів. Такі несхожі між собою особистості, як Фройд, Андре Бретон, Троцький, Ґі Дебор, Лакан, вдавалися до суворих процесів остракізму, таврування, виключення чи розлучення з численними єретиками.

Безперечно, виключення пов’язане з непростим завданням визначити критерії легітимної дії, коли її наріжний камінь – реальне повалення основ. Отож усе підштовхує до цієї обговорюваної нами раніше негативної ідентифікації: сутність Одиниці міститься у Двійці – можемо бути впевнені в її єдності тільки у випробовуванні розділення. Звідси – помпезна інсценізація розколів та виключень. Одна з великих максим Французької комуністичної партії за її славної сталінської доби (насправді, чи не єдиної, коли ця посередня партія щось означала) полягала в тому, що партію не залишають, коли з неї вилучають. Це інший спосіб сказати те, що говорили герої п’єси Брехта: «Не розминайся з нами».

Читайте також: 5 сучасних філософських праць в українському перекладі

Щоправда, питання частоти вилучень і розколів у поетико-політичних групах спонукає уважніше придивитися до слова «політика». Що, врешті-решт, у столітті називає це слово, щоб можна було перенести на мистецькі настанови традиційне насильство владних конфліктів? Слово «політика» має певну історію, й треба зазначити, що століття його винайшло по-новому. Коли мистецтву приписують політичне покликання, то що означає «політичне»? З 20-х років слово розтягується настільки, що починає неясно позначати будь-який радикальний розрив, будь-який вихід за межі консенсусу. «Політика» – це загальна назва на позначення колективно визнаного розриву. Стає зрозуміло, звідки стільки «політичних» груп – мистецьких, психоаналітичних, театральних, громадських, поетичних чи музичних; чому починають доводити, як-от після відомих подій травня 68-го, що «все – політичне», зокрема й сексуальність. «Політика» іменує бажання початку, бажання того, що якийсь фрагмент реального можна виставити без страху й догани одною силою людського винаходу, наприклад, художнього, еротичного чи наукового. Зв’язок мистецтво/політика залишиться незбагненним, якщо слову «політика» не надати такого розширеного й суб’єктивованого сенсу.

Однак слово «політика», хоч яким би чином воно було трансформоване, завжди відсилає в підсумку до професійної політики, до політики, що торкається влади, держави, й тим паче такі слова як «бунт», «революція», «авангард» стосуються й мистецтва як політики, й політичного мистецтва (Ленін казав, що повстання – це мистецтво). Отже, небезпека полягає в перетворенні політичного покликання мистецтва (що є його покликання до реального початку) на опортуністське упідлеглення партії чи державі. Тобто маємо два пов’язаних між собою процеси: внутрішньо притаманний мистецтву процес, що торкається розриву, пристрасті реального як ранку Буття – такий, що винаходять в активації форм; і зовнішній процес, що стосується позиції мистецтва й митців щодо ефективних і організованих політик, зокрема революційних, які також говорять про розрив і ранок, але роблять це в ім’я колективного нескінченного, що найчастіше подається як трансцендентний щодо будь-яких окремих розривів. Отож ніяк не можна уникнути питання щодо рівня автономії мистецьких революцій, а отже, мистецьких авангардів щодо політичної революції, а отже, щодо партії, що очолює цю революцію або принаймні гарантує її можливість.

Для тих, хто розумно приймає включення одного в інше, трапляються моменти, коли абсолютна свобода, яку вимагає мистецтво, перетворюється на абсолютне упідлеглення директивам партії. Ця діалектична загадка – не що інше, як диз’юнктивний синтез, в якому в столітті виповнюється пристрасть реального. Це не формальна суперечність. Між Луї Араґоном-сюрреалістом, що з-під поли розповсюджує порнографічну фантазію «Лоно Ірени», а згодом присвячує такі рядки жіночій іконі:

Твої очі такі глибокі, що коли схиляюся до них,

бачу всі сонця,

твої очі такі глибокі, що пам’ять гублю**,

і тим самим Луї Араґоном, що з приводу соціаліста Леона Блюма вигукує: «Вогонь по ярмарковому ведмедю соціал-демократії!»; дотримується літературної правовірності за вказівками Жданова; або пише дивну поему про повернення до Франції генсека ФКП Мориса Тореза після тривалого перебування в радянській лікарні, поему настільки ж улесливу, наскільки й ліричну: «І вагоновод спиняє машину, він повернувся, повернувся…» Між «двома» Араґонами немає ніякої шизофренії, попри те, що сам він згодом мав такі підозри.

Натомість спостерігаємо реальний парадокс моментів нерозрізнення між творчістю та упідлегленням і другий парадокс (можливо, варіант першого) – парадокс підкорення бунтівливого духу винахідливості потребі розчинити «я» в часто непевному «ми» колективної свободи, для якого «я» призначене бути організатором. Буває й банальніший смак до бунту і ще вульгарніший смак до панування над кимось.

Через проходження цими парадоксами, ба навіть змішаннями, ми не можемо, врешті-решт (не забуваючи про особливі наслідки), назвати «політичною» кожну обіцянку світання думки.

Реванш реального щодо занадто цілісного схоплення фрагментації полягав у тому, що ні мистецтво авангарду, ні революційна політика не мали користі від їхнього декларованого злиття. Ми знаємо сьогодні, що це дві відмінні одна від одної істиннісні процедури, два гетерогенних протиставлення мисленнєвого винаходу форм і нерозрізнення реального. Отже, ми можемо тільки наново переосмислити долю авангардів і привітати дивовижну й затяту їхню амбіцію.

Також у часи поетико-політичних груп справжньою сутністю «злиття» було повернення до давнішого питання, властивого істинам мистецтва, питання художньої об’єктивності, питання того, що ж мистецтва продукують.

* Згадаємо у цій лінії думки (яка у Рансьєра дублює і робить більш нюансованою археологічно-робітничу лінію, але таки лишається вкоріненою в ХІХ століття) насамперед публікацію матеріалів дуже важливого семінару під його головуванням, що мав таку ж назву, що й збірка, яка вийшла потім: «Політика поетів» (La Politique des po?tes, Albin Michel, 1992). Згадаємо також невеличку книжку, цього разу присвячену прозі: «Мовчазне слово» (Jacques Ranci?re, La Parole muette, Hachette, 1998).

** Вірш «Очі Ельзи» (1942). – Прим. пер.