Новини

Об’єднати різні види мистецтва так, щоб це було красиво та змістовно — те, чого прагнули українські авангардисти. Як саме вони це робили і що з цього виходило, розповіла Ярина Цимбал – літературознавиця, наукова працівниця Інституту літератури ім. Шевченка НАН України, авторка досліджень з історії української літератури 1920-х років, літературної урбаністики та літературного побуту. 

Лекція відбулась в межах курсу «Український авангард», організованому літературною майстернею Bartleby & company.

Що ми уявляємо, коли говоримо про синтез мистецтв? По суті, це спектакль, адже він сполучає взаємодію драматурга, режисера-постановника, художника-сценографа, акторів тощо. Проте театр сам по собі є синтетичним явищем, тому в цьому контексті варто ширше говорити про процес поєднання мистецтва в один неподільний синтез представниками авангарду 20-х років.

Телеграми за Океан

«Семафор у майбутнє» (1922) – журнал Асоціації панфутуристів –  демонструє 2 способи синтезу мистецтва: поезомалярство та мистецтво дійства. Семенко публікує у ньому «Каблепоему за Океан», а також теоретичну статтю про поезомалярство:

«Ясно, що поезія після такої операції мусила була й собі деформуватись. У неї залишилось слово, але деструкція фактури поезії повинна дійти до краю. Як же нам тут уявляється справа? Матеріалізація слова можлива в динамичній і статичній формі. Динамична суть слова тіс­но сплітається з дією, статична суть слова належить до ґрафично-малярського боку справи. Перше відбуваєть­ся в часі, друге — в просторі. Очевидно, поезія, з одно­го боку, вривається в область театру, з другого боку, в область малярства. Одночасово з цим відбувається подібна ж деструкція в малярстві, театрі і т. д ., і всі про­цеси зустрічаються в моменті конструкції. Коли процес деструкції не буде завершено повністю на всіх фронтах, неможливо буде виконати чистої конструкції.

Зараз підготовляється можливість парування на принципах пан-футуристичної конструкції. В найбільш чистій формі може пройти статичний елемент фактур — значить, можливий синтез таких мистецтв, як малярство й скульптура (маємо відомости, що над цим працює Архипенко в Па­рижі), але цього замало. Я вважаю можливим інтеґрацію й хемичний сплав суми мистецтв: поезії, малярства, скульптури й архитектури. Попарно найлегше їх звести таким чином: поезія плюс малярство (в данний момент я здійснюю цю пару — поезомалярство), скульптура плюс архитектура з проміжним моментом малярство плюс скульптура. Коли буде здійснено ці приватні завдання, можливо буде відшукати загальний інтеґрал суми обох пар і проміжного ступня. Це буде те, що я називаю «ти­хим мистецтвом».

Найпростіше поєднання поезії та малярства Семенко спробував здійснити насамперед в «Каблепоемі за Океан», яка складалась із 8-ми карток, виконаних в чорному та червоному кольорах, взятих в рамки, що дає підставу говорити про них як про картини, а не як про текст. Кожна картка складається із двох вертикальних площин, розбитих на горизонтальні полоси.

В одній частині розташований текст поеми (меншим кеглем), а в іншій – гасла (великими літерами), що є телеграмою, яку Семенко відсилає за океан. Хоча автор не вживає слова «монтаж», але очевидно, що поет вдається до нього. Поема написана вільним віршем, рядками різної довжини. Увага тут акцентується на великих поняттях, що висловлювали ключові думки тогочасного мистецтва.

«Треба втілить у відповідну форму звільнену велетенську думку. Думку, котра оперує масивами синтезованих понять, а не поняттями первісни­ми, індівідуальними. Думку, котра виробить свою ґраматику й власні закони зв’язання речень — бо елементами речень будуть міста, тунелі, льодовики, гори, верхови­ни, океани, вияви титаничного змагання велетенського людського колективу з природою. Таку думку не по силі виявити кволому людському голосу — вона втілюється або в динамиці мас, або в статиці велетенських полотен, на яких розкидані синтетичні поняття. Ось основна при­рода й ґенезіс поезомалярства, зовсім нового мистецтва, яке може розправити свої титаничні сили лише зараз, в наші дні, і якраз нами».

Читайте також: Михайль Семенко: лідер, урбаніст, деконструктор

Мистецтво в дії

Поняттями «велетенських ідей» керувався й режисер Марко Терещенко – розробник мистецтва дійства. Статтю «Обґрунтування мистецтва дійства» він опублікував якраз у «Семафорі у майбутнє». 1920 року йому запропонували очолити Центростудію, що стала альтернативою до театру «Березіль». Річ у тім, що Курбас як режисер Молодого театру був дуже авторитарним. Через це його актори не бачили можливості розвитку, і частина з них покинула колектив. Відтак виникла Центростудія – навчальний заклад на Володимирській вулиці, де студенти намагалися реалізувати експериментальні засади Марка Терещенка.

Його ідея «Мистецтва дійства» ґрунтувалась на колективному методі. Тобто був зроблений віршований монтаж із віршів сучасних поетів Тичини, Семенка і Еллана-Блакитного, а також їх постановка у формі масового дійства. Терещенко свідомо використовував творчість сучасних йому літераторів, для того щоб створити нову виставу, адже вважав «Мистецтво дійства» синтетичним. У майбутньому він планував включити до спектаклів елементи кінематографу, долучав художників та композиторів, працюючи над кожною виставою. Вірші для постановки і кожну сцену пропонували самі студійці, Терещенко ж ніколи нічого їх не примушував і не наказував, у нього було завдання все звести до купи, і щоб це вийшло добре.

Тодішній міністр освіти (міністра культури на той час не було) цінував експериментальне мистецтво, він добачав у ньому здорове зерно, з якого може вирости новий театр, адже нова влада його прагнула. Театр Садовського та корифеїв її вже не задовольняв, і тому радянська влада сприяла експериментам. Через це Терещенко задумав співпрацю із футуристами. Після першої вистави він бачить, що його учням бракує театральної майстерності, тому для «Небо горить» була організована школа. В цілому це був перший режисер-експериментатор, серед його робіт «Marche funebre» і «Поема зневаги» Михайля Семенка – менші вистави камерного типу.

Синтезований «Кобзар»

«Кобзар» Семенка містив найвідоміший цикл поезомалярства, де графічний елемент відіграє більшу роль, ніж текстовий. Він складається з 10-х підписаних і датованих карток. У багатьох зразках використані лише слова, а от у «Світі» є математичні знаки, за допомогою них і графічного оформлення Семенко намагається продемонструвати, що Земля кругла. Для цього він використовує формули із коренями, літеру «О» він робить абсолютно круглою, а не овальною тощо. Поет використовує гігантські слова для вираження гігантських ідей, передає динаміку мас у поняттях, застосовує набір предметів, які разом в комбінації становлять, по суті, безпредметність.

Скумбрія

Скумбрія

синій кінець корзиною

прожектор берег

морська капуста

динею

густо.

Семенку йшлось про те, щоб передати у віршах супрематизм та кубізм, описуючи, наприклад,  живопис Олександра Богомазова. Ця ідея не є новою, адже італійський футуризм, зокрема Умберто Боччоні, якого Семенко таки згадує у поезовірші «Система», прагнув передати динаміку сучасного світу, міста, техніки. За аналогією, Семенко описує кубофутуристичну картину.

Читайте також: Семенко мертвопетлює:

історія вічних пошуків

Місто

Блимно і крапно

блиск лініями

тремтіння фіґурами

сунуть

лізуть

повзуть

пересовуються

симетричність

німих пересовувань

обганяннями

міняться в рухах

безшумними серіями

міняться силуетами

таємничими вогниками

вирізують окреслами

вигнутими тінями

засліплюються рисами

диференційована геометрія

химерних кутів і будов.

Є приклади, коли Семенко вже не вдається до динаміки, до руху машин, до міста і улюблених своїх асоціацій, проте вважає, що певні слова можуть характеризувати футуристську картину.

Жінка

Трикнуло, зойкнуло —

безпідставно —

— розгублено…

Схопилася.

Хе, всміхнулась!

Хруснуло в животі.

Звір!

Розкорокошили спогади,

збліднули запитаннями.

Одвернулась од світла —

заховаться.

Ждуть —

хтось прийде ще.

Вирхнули, спитали жінку.

І заплакала жінка —

несподівано

розгублено

розшнуровуючи сукню.

І промовила якусь цифру.

Так падав світ.

Читайте також: Пан українського футуризму: 

від семафор до перехресної станції

Монтаж та легковажність

Проте визначальним методом, до якого вдавались авангардисти 20-х років для вираження синтезу мистецтва, був все-таки монтаж. У цьому контексті варто згадати Семенкову «Мою мозаїку» (1922, опубліковану 1924), що була монтажем слова. Цікавим також був «Жовтневий збірник панфутуристів» (1923), виданий до роковин Жовтневої революції. Його оформила художниця-авангардистка Інна Генке-Меллер, а монтаж виконали Гео Шкурупій та Микола Бажан. Книжка складається із не підписаних віршів (імена авторів є лише у змісті) і плакатів-гасел, віршів-плакатів, де увагу читача передовсім привертав лозунг, гасло, а вже в другу чергу – малюнок.

Найцікавішим зразком монтажу був роман Майка Йогансена, виданий під псевдонімом Віллі Вецеліус, «Пригоди Мак-Лейстона, Гаррі Руперта та інших» в 10 окремих книжках. Оформив його Вадим Меллер, який на той час був головним художником театру «Березіль». Тут монтаж був найкращим засобом для передачі динамічності й напруженості сюжету. Критики говорили, що малюнки виходять за межі звичної ілюстраційності, стаючи психо-естетичним чинником у сприйманні твору. По суті, це не ілюстрації, адже зображення вписані в текст, і частина з них навіть його продовжує. Через це «Пригоди…» не можуть існувати окремо без тексту або без ілюстрацій.

Читайте також: Подорожі, містифікації і жанрові винаходи Майка Йогансена

Монтаж практикувався і в журналі «Гонг комункульта», де містилась стаття Гео Шкурупія «Монтаж слова», в якій ішлося про монтаж всього на світі, навіть про монтаж побуту, хоч зараз і важко зрозуміти, що саме мали на увазі.

Прем’єра першого українського музичного ревю відбулася 9 січня 1929 року на сцені театру «Березіль», і спеціально для цієї вистави все зробили з нуля. Музику для нього написав Юлій Мейтус – людина, яка створила в Україні перший джазовий ансамбль, який тоді, в 20-х роках, за впливом на публіку був схожий на пізніших Pink Floyd чи Nirvana. Режисером був молодий Володимир Скляренко, Курбас керував тільки загальною постановкою. Тексти для вистави написали самі режисери разом із акторами, а віршовані тексти — Майк Йогансен. Художнім оформленням займався Вадим Меллер. Ревю мало назву «Галло на хвилі 477»  — це була хвиля, на якій виходили передачі Харківського радіо.

Фрагмент оформлення «Галло на хвилі 477»

Складалась вистава із 3-х дій: перша називалась «Галопом по Харкову», друга відбувалась в Америці, а третя присвячувалась Остапу Вишні. Це була цікава експериментальна спроба, яка не надто прижилася в Радянському Союзі через її легковажний, розважальний настрій. Проте ця вистава була надзвичайно успішною і дала театру величезні збори.

Був у футуристів і свій фотограф – Дан Сотник, про якого відомо дуже мало, але який зробив перші спроби разом із Олексієм Полторацьким дати синтез тексту і фотографії. Відтак вони видають книгу «Герой нашого часу», в якій фотографія передовсім ілюструє текст. А оскільки «Нова генерація» пропагує репортаж як літературу факту, то Сотник і Полторацький стають співавторами тексту і фотографій, які не можна відокремити, вони становлять цілісне явище – один репортаж, представлений двома способами.

Режисер Фауст Лопатинський був одним із тих, хто запроваджував принцип візуального в кіносценарії. «Динамо», що було асоціацією до «Динамо-машини» Герберта Уелса, ґрунтується на цьому принципі. Тут є багато розділових знаків, написаний він вкороченими рядками, що більше нагадує вірші, аніж прозу. Це і дозволяє Лопатинському створити напружений рваний ритм. Слова і словосполучення описують кадри і вказують кіноприйоми, які потім має застосувати режисер. Наприклад, слова великими літерами позначають крупний план, слова в дві колонки – одночасні, симультанні події, збільшений кегль означає наїзд камери, а зменшений – її віддалення. Наприклад, слово «пішли», написане спершу великими літерами, потім меншими, меншими й меншими, – означає віддалення тих героїв, які пішли. Отак графічними засобами сценарист передає режисеру свої емоції, суть того, що має відбуватись на екрані.

Спроби поєднати, синтезувати різні мистецтва у 20-х роках сьогодні видаються наївними. Але, говорячи про цей період, треба пам’ятати, що тоді ще не існувало ані інсталяцій, ані відеоарту, ані перформансів. Коли, наприклад, на сцені театру Лесі Українки відбувався літературний вечір, на якому артист театру «Березіль» Лесь Подорожній читав повість Гео Шкурупія – на це приходив подивитись весь Київ. Тоді юному студенту Полторацькому довелося стояти десь на гальорці й підстрибувати, щоб побачити артиста на сцені. Все це здавалося експериментом.

Тоді ніхто не влаштовував прилюдних читань, ніхто доти не залучав до цього артистів – такі експерименти здавалися надто сміливими. Через це публіка не сприймала вистави Марка Терещенка, книжки Дана Сотника і Олексія Полторацького не користувалися  великою популярністю. До цього всього треба було звикнути, це треба було зробити напрацюванням, яке би згодом надавало імпульс та розвиток. З іншого боку, коли ми говоримо про теперішні поетичні слеми або ж виставу «Літаюча голова» у Львівській опері, яку зробили бубабісти, – то важливо розуміти, що в цій роботі також щось є від постановок Терещенка. Саме тому, повертаючись у минуле, треба пам’ятати, що доля експерименту в тому, що ми звемо традицією, була дуже великою.

Фото – Ярини Цимбал

Чільне зображення – uartlib.org, фото з вистави «Галло на хвилі 477»

 Читайте також: Деструкція конструкції в експериментальній прозі