Інтерв’ю

Чи є важливою для митця його самоідентичність? Чому багато українських художників забуто і як повертати втрачені імена української культури? Зрештою, хто такий Олекса Грищенко, і чому для нас важливо знати й пам’ятати його ім’я? Про все це ми поговорили з Вітою Сусак, кандидаткою мистецтвознавства, колишньою завідувачкою відділу європейського мистецтва ХІХ–ХХ ст. у Львівській Національній галереї мистецтв імені Б. Г. Возницького та авторкою монографій «Українські мистці Парижа. 1900-1939» (Київ: Родовід, 2010), «Олекса Грищенко. Динамоколір» (Київ: Родовід, 2017).

– Чому саме Грищенко? Як ви почали досліджувати цю тему?

– Це почалося дуже давно. Коли я ще студенткою прийшла у Львівську галерею мистецтв, там працювала Олена Ріпко – заступниця директора Бориса Возницького. Вона тоді опікувалася фондом Ярослави Музики – львівської художниці, яка заповіла на початку 70-х рр. збірку своїх творів та архів Галереї. Це були, так би мовити, «спецфонди». Вони стосувалися 30-х років, і в радянські часи цю інформацію не можна було оприлюднювати. Але це вже був початок 90-х. Олена Олексіївна показала мені маленьку, сіреньку книжечку, яка була видана у Львові в 1934-му році. Її автором був Павло Ковжун — один із тих, хто створив Асоціацію незалежних українських митців (АНУМ – дуже важливий мистецький осередок у 30-ті роки у Львові), і на цій книжечці було написано «Грищенко».

Читайте також: Лідія Лихач про мистецтво науковості, Dummy Award та позбавлення від екзотики

Чорно-білі репродукції, невеликі тексти українською та французькою мовами. Вона (пані Ріпко) сказала: «ось подивіться, це дуже цікавий художник, ним варто зайнятися». Це й був початок. Потім була дисертація про його московський, авангардний період, і захищалася вона також у Москві. Ну а далі з’явилася можливість поїхати до Парижа й простежити всю його біографію. Причому спершу я написала книжку про українських митців Парижа, а згодом, коли Фундація Грищенка опинилася в Києві (до того вона перебувала у Нью-Йорку), я вже мала змогу опрацювати її матеріали й охопити в книжці весь творчий шлях художника.

Дуже важливою була зустріч із колекціонером Мішелем Льєвром, який ініціював та забезпечив фінансову сторону видання книжки про Грищенка, бо, звичайно, потягнути таке видання українською та англійською мовами, з репродукціями картин з музеїв усього світу, було складно. Зі свого боку видавництво «Родовід» забезпечило високу якість цього видання.
.

.

– Чи вивчав хтось до вас творчість Грищенка так систематично?

– Звичайно, вивчали. Це як історія з Колумбом – ти ніколи не будеш першим, та й присвоєння собі такої першості буде несправедливим. Олександр Федорук, який свого часу очолював Комісію з питань повернення пам’яток мистецтва до України, почав їздити у Францію й повернув чимало забутих імен, у тому числі й Грищенка. Він займався його творчістю, публікував про нього статті. Дуже багато робилося й збоку української діаспори у Франції. Були окремі публікації спогадів художника в українській періодиці. Але ось охопити всю його біографію, підняти архіви, дослідити його ранній період — такого ще не робили. Тож тут я, мабуть, багато вклала, та все ж не одна, і не перша.

Читайте також: 5 книг про мистецтво, на які не шкода грошей

– Що особливого в постаті Грищенка? Яке місце він посідає в українській культурі?

– Це людина, яка прожила 94 роки й була активною майже до 80-ти років. Людина, яка на перший погляд, має щасливу біографію, адже йому вдалося виїхати у Францію. Але треба розуміти, що він не просто «щасливчик», своє життя він зробив таким. Грищенко пережив знищення своїх творів, які залишив у московській майстерні (його роботи були порізані й віддані студентам для малювання ескізів), пережив руйнування німецькою бомбою батьківського будинку в Кролевці, де також були його твори – портрети родичів. В 30-ті роки у Львові відбулася його персональна виставка, Національний музей придбав частину робіт, а вже на початку  50-х років вони були знищені разом з творами інших «формалістів» та «націоналістів».

Грищенко розумів, що його не знають в Україні, але продовжував протистояти усім викликам. В 1963-му році у Нью-Йорку при Українському інституті Америки він заснував Фундацію, куди передав близько 70-ти творів та архів

У супровідному каталозі було зазначено, що твори, які передані до Фундації, повинні бути переправлені до музеїв України тоді, коли вони стануть вільними. Навіть якщо це були часи хрущовської відлиги — уявити собі таке й запрограмувати, що колись можна буде все передати в Україну, було цілковитою романтикою. Та зрештою у 2006-му році це таки сталося.

Тому його біографія — це приклад того позитиву й «будівничого» ставлення до життя, яке варто наслідувати.

Як художник, він, в першу чергу, живописець. Його чуття кольору й уміння створювати самодостатні композиції, як у ранній період динамокольору, так і в пізніший період вже експресивного малярства в дусі Паризької школи, втілилися в першокласні витвори. Грищенко заслуговує на те, щоби бути принаймні в першому ряду українського мистецтва ХХ ст.
.

.

– У чому полягає метод чи концепція динамокольору?

– У 1910-х роках він розробив власну теорію — «Цветодинамос» чи, як говорив українською пізніше сам Грищенко, «Динамоколір». У 1919-му році відбулася велика виставка у Москві, до неї був виданий відповідний маніфест.

Грищенко з великою пошаною ставився до двовимірності картини. Що б художник не зображав, він має так упорядкувати різні кольорові площини, щоби вони «трималися купи», творили цільну композицію. Не потрібно будувати перспективу, досягати ілюзії простору, як це робили старі європейські майстри. Потрібно вибудувати самодостатнє двовимірне зображення, на якому найважливішим є колір, точніше, взаємодія різних кольорових площин, що породжує внутрішню живописну динаміку твору.

Грищенко серйозно опирався на іконописну традицію. Коли він приїхав до Москви, це був час «відкриття» живописних якостей ікони. Саме на початку ХХ ст. на неї почали дивитися не просто як на сакральний об’єкт, але як на живописний витвір

Йому імпонувала двовимірна самодостатність ікони, її колористика. Він свідомо відмовлявся від перспективи й активно просував ідею площинності живопису у своїх публікаціях.

Перша книжка Грищенка, яка вийшла у 1913-му році, називалася «Про зв’язки російського живопису з Візантією та Заходом», де він розглядав ці впливи. Він вважав, що західний (німецький) вплив призвів до того, що оригінальний розвиток російського живопису, який тягнеться від Візантії, був спотворений. Пізніше, у 1917-му році, Грищенко також видасть книжку «Російська ікона як мистецтво живопису», в якій проаналізує різноманітні іконописні школи.

Ще одним важливим фактором у формуванні індивідуальної живописної манери Грищенка стали напрацювання Сезана та Пікассо, ідеї кубізму. Вони вплинули на створення концепції динамокольору.
.

Приклад методу динамокольору: «Натюрморт з агавою» (1918)

– Як так сталося, що Грищенко потрапив до переліку маловідомих чи майже забутих українських художників? Адже очевидно, що він посідав важливе місце у тогочасному мистецькому процесі й просто так, непомітно витягнути цю «цеглинку» було не просто.

– Сталося це дуже просто. Він виїхав у 1919-му році за кордон й потрапив у статус художника-емігранта, а вся подальша історія Радянського Союзу й ставлення цієї держави до емігрантів — це викреслення. Тому він був забутий, тому його твори не були присутні в мистецькому житті, не виставлялися, хоча деякі з них збереглися і знаходилися в запасниках російських музеїв. Їх почали виставляти лише у 90-ті, тоді, коли почали відкривати східноєвропейський авангард.

Читайте також: «Казимир Малевич. Київський період» з Олександром Манукьянсом

Грищенка в Союзі не існувало, а у Франції він не сягнув слави й відомості Шагала, хоча й жив зі своєї праці – його картини купували. Як художник – Грищенко реалізувався, просто це не була гучна слава. Але й про Малевича ніхто по-справжньому не знав до 60-х років, доки не вийшла книжка Камілли Ґрей (The Great Experiment: Russian Art 1863—1922), і не почався довгий шлях «відкриття» російського, а згодом і українського авангарду.

– Ваша попередня книжка, що також вийшла у видавництві «Родовід», називалася «Українські мистці Парижа». Ми знаємо, що Грищенко також певний час жив та активно там працював. Яку роль це українське середовище відігравало у мистецькому житті міста й Франції в цілому? Наскільки вони були помітними?

– Якби я сказала, що в ті часи їх помічали, це було б неправдою. В 20-30-ті роки, коли творився феномен Паризької школи, там було дуже багато художників-іноземців. Вони зустрічалися в різних кав’ярнях. В одних місцях збиралися німці, в інших поляки й т. д. Більшість французів  ставилася до цих середовищ як до чужинських і таких, що не мають жодного стосунку до високої французької культури. На цю тему навіть відбувалися дискусії на шпальтах періодики. Ця проблема потребувала якогось вирішення, адже вже тоді почали лунати імена Шагала, Модільяні, Сутіна й інших справді цікавих художників-іноземців, пов’язаних з Парижем. Для віднайдення цього консенсусу, французам знадобилося майже століття.

Тільки в 2000-му році в Парижі відбулася велика виставка під назвою «Паризька школа: частина іншого», на якій були представлені художники-нефранцузи, що вже увійшли в історію світового мистецтва. Довелося визнати факт – вони не французи, але саме в столиці Франції вони змогли реалізувати свій творчий потенціал

«Реконструювання» минулого потрібне, насамперед, самим українцям, щоби мати змогу вибудувати власну історію мистецтва. Тому книга «Українські мистці Парижа» й була націлена на те, щоби зібрати факти діяльності  українських художників у французькій столиці, показати масштабність явища. Великою мірою це видання стало можливим завдяки незалежності України. Це – відповідь на запит сучасності щодо минулого.
.

.

– В нашій країні постійно відбуваються якісь дискусії щодо приналежності тих чи інших митців до української національної культури. Відомі історії з Малевичем, Екстер, Довженком й навіть Дзиґою Вертовим, який був євреєм, народженим на польсько-білоруському пограниччі, працював в Росії, а потім знімав фільми про Україну на нашому ВуФКу (Всеукраїнське фото-кіно управління). Чи має взагалі якесь значення національне маркування?

– Це настільки впливає на життя сьогоднішнє, що ми не можемо це не враховувати й не можемо казати, що це не має значення. Майже щодня, коли ти працюєш у сфері культури, від тебе вимагають відповідей на такі речі. Світ поділений і функціонує у вигляді національних спільнот. Історики довели, що поняття нації — продукт штучний, але ж подивіться, наскільки він дієвий. За це люди вмирають, через це починаються війни.

Читайте також: Київський проект українізації Малевича, спроба №2

Я належу до тих, хто вважає, що людське життя цінніше за будь-яку ідеологію, та у тій ситуації, яка виникла між Україною та Росією – ідеологія залишається дуже дієвою. Питання національної культури – це складове питання ідеології, й уникнути ми цього не можемо.

В Україні відбувається процес становлення держави, й вона потребує своєї історії, своєї культури. Якщо йдеться про художників, що походять звідси, які увібрали в себе регіональну та національну культуру того місця, де вони виросли, то це треба знати й шанувати. Водночас дуже хочеться, щоби формувалося толерантне ставлення до міжкультурних феноменів, а також з’являлося розуміння того, що багатьох митців неможливо «випиляти» з якоїсь культури й проголосити «суто українськими». Потрібно приймати це як даність.

Я не знаю, як це схарактеризувати, але це якась людська потреба гордитися, мати якийсь «пантеон геніїв» своєї культури, відчувати до неї приналежність

Якщо говорити конкретно про авангардистів, то тут є певний парадокс. Художники, які відмовилися від фігуративності на користь абстракції, для себе не передбачали національної прив’язки. Але після їхнього відходу вже мистецтвознавці «порозтягували» їх по національних комірчинах.

В лютому цього року в Українському музеї в Нью-Йорку відбувалася дискусія про нові видання, присвячені українському модернізму. Вона була пов’язана з виходом книжки «Київський період Малевича», підготовленої Тетяною Філевською та видавництвом «Родовід». На цій події були присутні  дослідники авангарду, в тому числі й Олександра Шатскіх (до речі, родом зі Львова), яка є однією з найсильніших спеціалісток по Малевичу і свою професійну кар’єру збудувала в Москві. Вона дуже болісно реагувала на «перетягування» Малевича до української культури, Малевича, «который говорил и думал по-русски».

Після неї також взяв слово один із присутніх у залі поляків, який зі свого боку почав наголошувати на тому, що Малевич за походженням поляк і тому є саме польським художником. Тобто це була справжня битва за ідола. Кожному хочеться мати героя у своєму національному пантеоні.
.

.

– І все ж, національна культура як культурологічна категорія заважає порозумінню між людьми чи швидше сприяє збагаченню та різноманітності культури глобальної?

– Якщо ти позитивно налаштований, то це тільки збагачує й показує різноманіття світу. Якщо ти відкритий й ставишся з пошаною до інших культур – це дає лише позитив. Мені здається, що завдання усіх людей, які зараз працюють у культурі, забезпечити цю взаємодію саме в позитивному ключі. Це має бути обмін, а не змагання, чи ще гірше – конфлікт.

– Наскільки важливою у цій ситуації є самоідентифікація митців? Чи може вона визначити приналежність до конкретної культури, навіть якщо вони живуть в іншій країні, інший культурі, з якою себе не ідентифікують.

– Це питання, яке мене давно хвилювало. Три роки тому в Польщі відбулася конференція, на якій я мала доповідь «Українські художники і художники з України: варіанти ідентичностей та ідентифікацій».

Потрібно з надзвичайною уважністю ставитися до того, як себе ідентифікує художник, але потрібно розуміти, що поняття «ідентичність» – також вимислений конструкт, що почав активно використовуватися лише наприкінці ХХ століття. Ідентичність кожної людини має дуже багато складових

Колись в одному інтерв’ю польський режисер Кшиштоф Зануссі, який має італійське коріння, казав, що ідентичність — це значною мірою свідомий вибір людини, і її визначення залежить від того, з якої відстані на себе дивитися. За походженням він — італієць, але присвятив себе служінню польській культурі, і тут він — поляк, але з трохи більшої відстані — він європеєць. Ще з більшої відстані — він мешканець Землі.

Читайте також: Україна на першому ярмарку мистецьких видань у Варшаві

Вимагати від Архипенка, щоби він був тільки українцем у своєму мистецтві? Це дуже обмежене бачення, бо він пропускав крізь себе культуру всього світу. У нього є навіть такий вислів: «я не більший українець, ніж китаєць». Та водночас, коли він приїхав до Парижа, то записався в українську громаду, а не в китайську. У словосполученні «український художник» хтось робить наголос на першому слові, а для когось важливим є виключно друге. В складному плетеві поняття «ідентичність митця» можна визначати домінанти, але потрібно враховувати і поважати всі складові.
.

.

– Повертаючись до книжок: як ви гадаєте, такі серйозні монографії здатні популяризувати українську культуру серед мас, чи це все ж нішовий продукт для вузького кола спеціалістів?

– Я думаю, що навіть якщо завдяки нашій розмові про цю книжку десь в інформаційній сфері з’явиться ім’я Грищенка – це вже добре. Це видання дороге і, напевно, не кожен зможе його придбати. Але якщо книжка потрапляє до бібліотек, то це вже має значення. Люди, які зацікавляться цією темою, матимуть змогу дізнатися більше. Видання книжки дасть свій результат і дуже важливо, щоби такі дослідження про інших українських художників з’являлися й надалі.

Ми не можемо відразу перескочити до етапу написання узагальненої історії українського мистецтва ХХ ст. Потрібно, щоби на полиці стояли монографії по всіх важливих персоналіях. Коли це станеться — ми зможемо дивитися на українське мистецтво як на цілісне явище. Зараз нам просто бракує банального фактажу та систематизації.

Читайте також: Олег Філюк: Майбутнє наукової книжки залежить від популяризації нашої науки в світі

Зробити таку книжку як «Олекса Грищенко. Динамоколір» зовсім нелегко. Тому дуже добре, що існує таке видавництво «Родовід», його директорка Лідія Лихач, які залишить українській культурі цілу низку різноманітних мистецьких видань.

Тож процес іде. Відбуваються виставки, фестивалі. Видаються книжки. Дуже багато людей для цього працює. Можна критикувати, можна казати, що робиться недостатньо, але «відбудова» минулого та відкриття нових постатей в історії українського мистецтва — тривають.

Фото: Ната Коваль