Новини

18 березня у київському музеї Тараса Шевченка відбулася лекція «Абсурд театру: Брехт, Беккет, Арто», присвячена драмі абсурду – однією з головних подій у драматургії ХХ століття. Лекцію читала Ніна Захоженко – аспірантка Києво-Могилянської академії, спеціаліст з історії драми та театру. Організаторами виступив «Культурний проект».

Якщо спробувати об’єднати ці постаті, можна за французькою традицією казати про антитеатр, оскільки щодо традиційного театру їхні театральні системи можуть вважатись абсурдними. Антитеатр не заперечує театр як такий, проте апелює до руйнації традиційної театральної форми.

Щоб зрозуміти, що сталося у театральному просторі, треба звернутися до поняття драми, яке розвинулося у період Ренесансу, коли у мистецтві з’явилася цікавість до людини як такої, до міжособистісних стосунків. Саме в цей час створюється драматична форма, до якої звертаються і сьогодні, що є якраз літературним вираженням міжособистісних стосунків і складається з самих лише діалогів та постійного спілкування людей. Власне, саме поняття персонажа не було настільки важливим до Ренесансу, і вже не є настільки важливим у нинішній час.

Ще однією ознакою класичної драми є її тотальність. Драма претендує на своє «тут і тепер», що буде вічно і незмінно красивим. Ми відчуваємо свою співприсутність з персонажами, але разом з цим текст претендує на те, щоб бути вічним і показувати цінності, що не залежать від часу.

Читайте також: Нові переклади сучасної драматургії українською мовою

На початку ХХ століття сталася низка криз, після яких тотальність драми стала неможливою. Це криза міжособистісних стосунків, криза уявлень про особистість, що завжди виражалася у персонажі драматичного тексту, і, зрештою, криза тотальності – наших уявлень про світ. Світ розпадається на різні історії, і ми лише вирішуємо, яку з них будемо підтримувати – хтось вірить у марксизм, хтось – у постмодернізм… Ці кризи виявилися у трьох великих «філософіях підозри» ХХ століття: марксизм, що говорив про людську історію як про історію боротьби; ніцшеанство, яке розповіло світові що Бог помер; і фрейдизм, що стверджує про повне незнання людиною себе самої і про несвідоме, що не піддається її власному контролю.

Антонін Арто

Для нього твердження фрейдизму підсилювались особистим досвідом – у 4 роки він захворів на менінгіт і після цього все життя страждав на психічні розлади та депресії, приймав наркотики, був залежний від опіуму, майже все життя лежав по санаторіях, а останнє десятиліття – у психлікарні, і лише завдяки допомозі друзів не помер з голоду. Коли Арто вперше приніс видавцеві свої поетичні тексти, той відмовив йому, мотивуючи це тим, що вони художньо недостатньо розвинені. На це Арто відповів описом тих почуттів, які він переживав, пишучи ці вірші, описом свого досвіду «краху можливостей і болю». Через свої психічні розлади у Арто були проблеми з мовою, він відчував як мова «губиться», і постійно намагався «схопити» образи, які бачив, тому його вірші скоріше передають не просто художній образ, а внутрішні відчуття поета.

У своїй творчості Арто був дуже близький до двох великих напрямків тогочасного мистецтва – сюрреалізму та експресіонізму. Він став одним з найяскравіших представників французького сюрреалізму, зокрема, написавши сценарій до фільму «Мушля і священик». Арто намагався знайти у сюрреалізмі той метод, що допоміг би йому знаходити нові образи для творчості у власній свідомості.

Експресіонізм присутній у пізніших творах Арто, таких як класична стрічка «Страсті Жанни д’Арк», у якій він зіграв монаха. Це перша його спроба передати свої відчуття та підсвідомі тенденції не мовою слова чи образів, а мовою тіла – цей фільм майже повністю складається з крупних планів. Однак цей шлях теж не влаштовував Арто, бо для вираження потрібен конкретний образ і персонаж, у даному випадку – сам Арто, а він ніколи не був упевнений у своїй тотожності самому собі, і тому робота з собою, своїм тілом та емоціями давалася йому дуже болісно.

Якось Арто відвідав сюрреалістичну виставу театру з острову Балі. Побачивши цей східний ритуальний театр, він помітив у ньому те, чого, на його думку, не вистачало європейській культурі – незалежності від слова та образу. Цей театр був одночасно і текстом, і живим переживанням. Як писав сам Арто, вони справді вірили у те, що зараз відбувається. Такий театр, на його думку, повертав людину у сферу чистого і автономного мистецтва.

Автентичний театр, на думку Арто, апелює до безпосередніх відчуттів, це театр традиції і культури, театр-посередник… З іншого боку Арто говорить про театралізацію самого життя: люди перестали спілкуватися безпосередньо, всі їхні дії вже є наперед театралізованими мовою ритуалів та церемоній, які вони перестали відчувати. Саме звідси походить поняття «театр жорстокості», що має розривати цю театральність життя і показувати щось справжнє, тілесне, імпульсивне, тобто – повертати людину до самої себе. «Театр жорстокості» має апелювати не до слова, а до тіла актора, яке стає його мовою. Хоча сама назва «театр жорстокості» асоціюється з кров’ю, смертями та іншими такими проявами, насправді він вимагає не цього, а жорстокості глядача до самого себе. Він має не відгороджуватися своїми культурними настановами, а навпаки – бути готовим до розвіяння цих ілюзій.

Бертольд Брехт

Один з найскандальніших драматургів ХХ століття. Перші рецензенти не сприймали ні його текстів, ні його практики, кажучи, що це дуже наївно і просто, багато в чому запозичене в інших. Його навіть звинувачували у плагіаті, тому що більшість текстів Брехта є не  оригінальними творами, а переробками чи принаймні натхненними іншими текстами. Найкраще читати Брехта крізь призму теорії, яка показує ті культурні настанови, що дозволяють нам сприймати ці тексти.

Однією з головних настанов часу Брехта була настанова актуальності, яка стверджувала, що не буває вічних текстів, які завжди будуть актуальні, є тут і тепер, і навіть якщо ми ставимо Шекспіра – ми робимо це в нашому місці у наш час. Так, Брехт переписує Жанну д’Арк – але зрозуміло, що мова йде про Францію воєнних часів, і він звинувачує французів у співпраці з фашистами, і ти вже не бачиш там Жнну д’Арк, а бачиш конкретну соціальну настанову.

Сам Брехт намагався створити театр для чоловіків, що курили б сигари, пили каву під час вистав і вели б високоповажні розмови про ті чи інші суспільно-політичні проблеми. Серед інших важливих настанов брехтівського театру є ефект очуднення, що він протиставляє вимозі катарсису. Він досягає цього ефекту дуже різними засобами – включає світло у театрі, не змушуючи глядача слідкувати за тими чи іншими подіями, розмиває дію п’єси вставками та піснями, які він називає зонгами. Це має не посилити емоційний вплив вистави, а перервати її і змусити глядача згадати, що він сидить на виставі і може не погоджуватись з тим, що відбувається. Крім того Брехт використовує вивіски, нові технології, зокрема – екран, на яких демонструє кадри, покликані зробити твори більш об’ємними. Якщо у класичній драматургії ми концентруємося лише на міжособистісних зв’язках, де люди просто розмовляють між собою, то у Брехта люди розмовляють між собою на тлі епохи.

Брехта неодноразово звинувачували у плагіаті. Він відповідав на це словами, що хоче створити новий тип театру, який не був би авторитарним, тому що у класичному театрі завжди є авторитет тексту, у режисерському театрі, що приходить йому на заміну – авторитет режисера, а Брехт говорить, що створення театру, що відображає суспільство, має також бути суспільним.

Семюел Беккет

Надихався прикладом Джойса, але Друга світова війна дуже змінила його стиль, ставши тим моментом, яким для Достоєвського, наприклад, стало заслання. Після війни Беккет певний час не писав нічого, а потім, коли він повернувся до літератури, ця література стала більш песимістичною, лаконічною. Багатослівності у стилі Джойса прийшла на зміну «література мовчання». Все, що залишається в текстах – це аутизм, відчуття втрати Бога, ламкості.

Разом з цим, Беккет не був би модерністом, якби в нього не було певної позитивної програми – і вона залишається у відгоміні людяності, що найяскравіше проявляється у його п’єсі «Не я». Це п’єса про постійний пошук свого «я», яке увесь час виявляється «не я».

Брехтівський театр – політичний театр, але не менш політичним є театр Беккета. Він ніде не говорить про політику, але це відзначають усі його послідовники. Його політичне висловлювання полягає саме у цій новій формі театрального дійства, яка відмовляється від поняття світу, від усталених ієрархічних зв’язків, показує кризу структури світу, в яку ми звикли вірити.

У своєму заповіті Беккет наголошував на тому, що його тексти не можна ставити жодним іншим чином ніж те, якими він їх написав. Нащадки Беккета дуже ретельно слідкують за тим, щоб це виконувалося. Таким чином можна сказати, що він не стільки створює літературний текст, скільки прописує певні ситуації. Його твори – це моделі перформенсів, а іноді й інсталяцій.

Так званий театр абсурду – це лише один з варіантів того, як можна інтерпретувати творчість Беккета. Його твори ставляться у різних жанрах, початки яких можна знайти у його творчості. Сам він є одним з засновників напрямку чорного гумору у драматургії, принаймні – у британській.

У театрі абсурду сам абсурд майже завжди апелює до певної політичної ситуації. У творах Бекета є абсурдистські інтенції – але їх набагато менше ніж у того ж Йонеско, у якого політична складова абсурду виявлена набагато краще.

І Беккет, і Брехт, і Арто дуже вплинули на те, що згодом відбувалося у театрі зокрема і в культурі загалом. Трійка пізніших видатних філософів постмодернізму – це Жорж Батай, Фредерік Джеймісон і Жіль Дельоз – у своїх роботах напряму до них апелювали.