Book Art

Казимира Малевича часто називають митцем з революційним мисленням за відомий широкій публіці «Чорний квадрат». Окрім того, Малевич написав чимало статей та теоретичних праць про мистецтво. На Книжковому Арсеналі видавництво РОДОВІД спільно з Києво-Могилянською бізнес-школою презентують видання, у якому представлено матеріали про Малевича, що пов’язані з періодом його викладання в Київському Художньому Інституті, перебування в Києві, публікації в часописах, листи, спогади, публікації.

Чи може нас задовольнити пейзаж Сезанна, що таке нове мистецтво, куди воно рухається і чому сучасність повинна усвідомити собі, що не життя буде змістом мистецтва, а змістом життя мусить бути мистецтво, йдеться у статтях митця, опублікованих у журналі «Нова Ґенерація» та які увійдуть до нового видання про художника.

Читомо дізналося 10 фактів про мистецтво від Малевича.

Про «безречеві» мистецтва

Отже, проблема форми починається лише в новому «безречевому» мистецтві. Через те «безречеві» мистецтва мусили ліквідувати весь зміст різних ідеологій, а також усю речевість побуту, устрій яких виник на ворожих ма­лярству підставах. Так, наприклад, стіл, будинок, мотор, вінчання, шлюб виникли не тому, що людина відчувала світ мальовничо і елементи цього відчування вилила у форму стола як виявлення мальовничого відчування.

Стіл, як і всі інші речі технічного порядку, має свої прак­тичні утилітарні функції, і тому всі такі речі мають за свій зміст свою функціональність, завдяки якій і склалися еле­менти світоматеріалу в певний функціональний порядок.

З цього ми бачимо, що устрій мальовничого відчу­вання від цього порядку в речі може не погоджуватися з мальовничим порядком відчування, бо мова йде не про функціональний зміст стола, а про його мальовничий зміст.

Таку спрямованість критика розглядає як «абстрактну», що дає абстрактне мистецтво, яке розходиться з діловим конкретним життям.

Насправді ж «безречеві» мистецтва — якнайконкретні­ші щодо суті і в своєму виявленні якогось світовідчування — не можуть бути абстрактні.

Навпаки, з погляду мальовничого світовідчування, всяка річ — абстрактна річ, що вимагає мальовничої конкретизації в малярськім відтворенні.

Про конструктивне мистецтво

Просторове виявлення мальовничого світовідчування починається з четвертої форми кубістичної культури. І ця стадія має для нас колосальне значення, бо в ній відкри­вається новий погляд художників на елементи, що оточу­ють їх у житті і які мають вплив на хід проблеми в архі­тектурі. Крім цього, художник починає сприймати усі без винятку матеріали як мальовничі елементи. Це означає, що скло, дерево, толь, залізо й інші матерії розглядають рівноцінно з малярською палітрою.

А шукання абстрактного і чітко виявленого мальовни­чого відчування привело художника-маляра до зіставлен­ня співвідношень матеріалів, скориставши їх натурний контраст, ось чим і пояснюється принцип наклейки в кубізмі.

Конструкція, можна сказати, стала головною в роботі художника четвертої форми кубізму. Треба було винайти конструктивні методи для кожного випадку мальовничої форми, бо без неї не можна установити елементи матері­алів.

Звідси виникає й назва низки художників «конструк­тивістів», що, згідно з цією назвою, мусили вигадувати конструкції для функцій, які висуває життя.

Про мистецтво і функціональну сторону життя

Мистецтво і функціональна сторона утилітарного життя не зіллються в один образ або єдину форму. Це дві цілком різні функції людини. Сьогодні ми можемо зроби­ти будівлю формою античного будівництва, не вважаючи на те, що функціональна сторона життя інша.

Пам’ятки античного мистецтва, що збереглися, самі собою кажуть про високе мистецтво, але не говорять про функціональну досконалість життя тих, що жили в них.

Цінність мистецтва велика не в тому, що в ній віді­гравала роль функціональна сторона життя, а тому, що це форма чистого мистецтва тепер звільнена життям і зберігається по музеях як безречева незмінна вартість мистецтва як такого.

Незмінна цінність форм мистецтва, можна сказати, є єдина,

що оцінюється всіма змінами економічних умов.

Навпаки, всі ті форми економічних відносин знеціню­ються новою формою, маючи на оці їх недосконалість. Зміни в економічних відносинах відбуваються лише через те, що вони не мають формуючого незмінного елементу відносин. Знайти економічний об’єктивний елемент, що формує відносини, майстрам політики — економістам і вченим — не вдалося. Тому всі функції життя, за винятком мистецтва, не постійні і тому не можуть відіграти рішучої ролі у формі мистецтва.

Якби функціональна сторона життя мала вплив на форму мистецтва, то з занепадом досконалості функціо­нальної сторони життя форма мистецтва також мусила б занепасти, але в дійсності буває навпаки: функції багатьох сторін занепадають, а мистецтво лишається своєю цінніс­тю незмінне.

Про це свідчить зібрання музеїв, де зібрано всі форми людського прояву: одна — форма мистецтва, друга — утилітарних функцій. Із зіставлення ми побачимо, що перші форми будуть як мистецтво, цінності сьогодні, а другі будуть як цінність людської недоречності.

Отже, все, що його встановило мистецтво, встановлю­ється назавжди, і цього не можуть змінити ні час, ні нові форми соціальних відносин.

Звільнене від утилітарних функцій мистецтво по музеях живе і має нерозлучний зв’язок з людиною в усіх епохах її існування.

Про зміни у мистецтві ХХ століття

Двадцяте століття багате проблемою форми не тільки в мистецтві, а й в економічних умовах. Але саме знаменне явище відбулося в мистецтві, що перетворилося в безречеве і звільнилося від усього того змісту, в якім його тримали тисячоліттями. Кубізм, футуризм і супрематизм увійшли в безпосередній зв’язок зі світом і виявляють якесь його відчування.

Нове мистецтво — це велике протиставлення тієї частини функціональної ролі життя, що тримає мистецтво на проводі.

ХІХ століття можна вважати за століття догорання огнища мистецтва, іскри якого потухали в багні економічних умов, у різних науках, історичних епізодах і т. ін.

Прийшло безформ’я часу. Замість художньої форми виник конструкціоналізм утилітарних доходних функцій, що начисто відкинув мистецтво, зокрема архітектуру, як художню форму.

ХХ століття позначилося гострим виступом художників-малярів і поетів проти речевості. Перші прийшли до безречевого мистецтва, другі — до «заумі» (проти чого знову знято прапор речевників і політиків).

Про роль мистецтва

Диктатура спекулянтів усього світу в гонитві за вигодою збезформила життя, чим знищила мистецтво. Художню культуру замінила спекуляція, але сьогодні нове мистецтво, архітектура і малярство, є ознакою того, що ми напередодні великої нової класичної доби мистецтва.

Наша сучасність повинна усвідомити собі, що не життя буде змістом мистецтва, а змістом життя мусить бути мистецтво, бо лише з цією умовою життя може бути прекрасне.

З усього розвитку людського життя ми можемо відзначити, що самим чудовим пам’ятником якоїсь доби все ж лишається мистецтво.

Кожний уламок колись цілого твору архітектурної форми або іншої форми мистецтва є один із найчудовіших елементів.

Всяка інша форма життя є лихо або згусток крові. Ні одному інженерові, ні одному вождеві, економістові, майстрові політики не вдалося досягнути, кожному у своїй галузі, того постійного прекрасного формуючого елементу, якого досягнув художник.

Казимир Малевич  «Три дівчини», 1928

 лялял

Про натуру і деформацію форми

Другий шлях — шлях нового мистецтва, побудований на правді відчуття, здобутого від явищ, змальовуваних безпредметними формальними елементами.

В обох лініях мистецтва ми бачимо, що у всіх випадках натура відіграє величезну роль, бо в цій натурі полягає те, що після обопільної праці різних художників буде тим наслідком, який ми називаємо змістом.

Але ми бачимо, що для того, щоб висловити цей зміст, є різні методи і принципіальні сторони, які й дали різні форми виразу аж до деформації натури і предметів у картині.

Про пейзаж та ілюзорність мистецтва

Під пейзажем ми звикли бачити незвичайну ілюзію дійсності, яку нам дає Шишкін: дерево як дерево, траву намальовано так, що кожен ботанік може сказати її назву і властивості, а глядач не переплутає березу з сосною або іншим деревом.

Чи може нас задовольнити з цього погляду пейзаж Сезанна? Безперечно, ні. Замість змалювання трав ми бачимо суцільну масу тонів, замість різноманітних за характером дерев, кущів ми бачимо суцільні маси зелені, серед якої не відчувається повітряної перспективи або характеру дерев, полотно вкрито суцільними планами кольорових тонів, що один одного перекривають і цим самим утворюють важку масу малярства.

Отже, від ілюзії пейзажу ми маємо натяк лише постільки, поскільки зберігається ще ознака дерева, будинку, обрію, води, неба тощо.

І в цьому пейзажі всі ілюзії заступає нова реальність на полотні, що впливає на нас безпосередньо мальовничим змістом.

Згадуючи про реальну сторону мальовничого змісту або виразу, ми доходимо до дуже важливого і нечуваного погляду на малярське мистецтво: все образотворче мистецтво ілюзорне.

Казимир Малевич Проект кольорового вирішення настінного розпису конференц-зали Всеукраїнської академії наук, Київ. 1930 (зберігається в Національному художньому музеї України).

ляля

Про форму у кубізмі

Мене якось запитали, чому кубісти здебільшого подають скрипку та інші музичні інструменти?

Скрипки жодний кубіст не подавав, але вона правила за виключний матеріал, якому ще не було рівного своїм багатством контрастів. І справді, скрипку можна порівняти з людиною, що має в собі скарб контрастів, і вона вже сама собою являє ще й ту форму, у якій мистець висловлює те чи інше відчування. Отже, кубіст розглядає одну і ту саму натуру як форму, у якій він висловлює свої відчування, і як матеріал, з якого можна зробити картину, що висловлювала б, своєю чергою, «як таковість» відчування.

Звичайно, для більшості, що звикла сприймати мальовничі відчування через форму образу людського, важко сприйняти це відчування через будування безпредметне. А тому багато осіб і називають кубізм цілковитим формалізмом, який ніби нічого за душею не має.

Про супрематичне мистецтво

Найбільше місце в безречевому супрематичному мистецтві посідає стадія динамічного відчуття. Потім іде супрематичний контраст. У безречевому супрематизмі річ уже відсутня, а в самому житті супрематичних явищ немає.

Розглядаючи динамічне відчуття, ми бачимо, що в даному відчуванні колір «як такий» не має жодного значення.

Площа або лінія, що визначає відчуття динаміки,

може бути визначена чорним чи білим.

І це лише тому, що чимось треба довести її динамічне напруження. В іншому разі у супрематичному контрасті більше всього мають значення масштаби форми, тобто величини супрематичних елементів у взаємних співвідношеннях. Колір у даному разі ніяк не співвідноситься до форми, як і форма з кольором, а пов’язується лише через масштаби і величини простору.

Кольорові плями являються як кольорові контрасти, отже, в цьому випадкові колір і те, що звемо формою, не має того значення, що дало б право їх класифікувати на колір і форму. Тому супрематизм ми повинні не розглядати, а лише відчувати витворені в ньому відчуття (динаміка, контрасти, простір).

Про кольоробоязливість міських мешканців

Село за своєю кольоровою пронизливістю рівне квітковому полю. Місто, навпаки, уникає всього, що виразно квітне, хоч любить квітки полів, що їх привезено в букетах. Це свідчить про те, що відчуття, залишені природою, не погасли в ньому. Не погасла пам’ятка про безпосередній зв’язок з природою, покинутою заради нової культури людини. Люди, що живуть у місті, квіткобоязливі і бояться обавити себе рожево-колірним убранням. Тому для міських людей фабрики виробляють особливі тканини.

Фабричні лабораторії ставляться до кольорів як малярі: змішують кольори до того часу, поки вони не дадуть тон, що відзначився темним відтінком, що буде нормальним для міської людини.

Таким чином, увесь одяг міських жителів темного кольору, протилежного одягові жителів глибокої провінції.

Ілюстрації надані Grafprom studio